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《全蚀狂爱》、《赎罪》到《危险疗程》:克里斯多夫‧汉普顿的《

发表于2020-06-10

《全蚀狂爱》、《赎罪》到《危险疗程》:克里斯多夫‧汉普顿的《

受访者|克里斯多夫‧汉普顿(奥斯卡最佳改编剧本得主)

  在我的成长过程中,家里几乎没什幺书。事实上,我出身热爱运动的家庭。我的父母经常打网球,父亲还曾经代表埃及打过橄榄球。我哥哥也对运动非常热衷,我则是戴着厚重眼镜待在角落看书的怪人。他们对此非常宽容,但我的书虫性格在我家确实很不寻常。

  年轻时我打过拳击,因为我念的寄宿学校要求学生一定要参与运动。我打得还不错,但不是真的喜欢。有一次我跟一个男生对打,他四十五秒就把我击倒,让我不省人事,后来他还成为青少年业余拳击协会冠军。在那之后,我就对打拳击这事敬谢不敏了。

  我父亲的哥哥过世后,我们发现他用假名为女性杂誌写过短篇小说。我和伯父满亲的,他总是对我多所鼓励。我九岁那年,他给了我一本《莎士比亚全集》,但他从没让我知道他对写作有兴趣。那时候,我正在写小短篇剧本,我猜他大概认为我有一点天份吧。那本全集被装订成一册,印刷字体很小,但还是让我非常沉迷。对小孩子来说,这实在很难读懂—不只很难理解,也很难整本读完,但我很爱那本书,也很确定:我无法理解是我的错,不是剧作家的错。

  我的编剧生涯中写了许多改编作品,而我会踏入这一行,是从翻译工作开始的。皇家宫廷剧场演出了我的第一部剧本《你最后一次看到我母亲是什幺时候?》,那时候我还在念大学。因为这层关係,皇家宫廷剧场请我翻译一部苏联剧作:艾扎克‧巴别尔(Isaac Babel)写的《玛莉亚》(Maria)。工作内容只是修润对白而已,让它不那幺拗口。

  这工作让我乐在其中,然后在我一九六八年毕业后,正式到皇家宫廷剧场工作,被指派与保罗‧史考菲(Paul Scofield)合作《凡尼亚舅舅》(Uncle Vanya)的新译本。我真的很喜欢这些翻译工作。我发现,花两、三个月时间翻译大师的作品,可以帮助你自己的创作并给予它养分。

几乎没进过剧场看戏

  卖出我的第一部舞台剧的电影版权后,我被找去负责写它的电影剧本。写得不是很好,我知道—虽然大家对它不忍苛责,但我在写的时候就觉得它不是很好。说实在的,不知道为什幺,写舞台剧对我来说轻而易举,却花了十年左右才弄清楚怎幺掌握电影剧本。我父亲很喜欢电影,所以我们每星期会去看两到三部片。我想,一九五○年代的美国电影我可能每一部都看过了。相反的,我几乎没进过剧场看戏。

  我的意思是,我这辈子看的第一齣戏,是在皇家宫廷剧场看我自己写的剧。在学校,我们很喜欢去看舞台剧,但都是遇到特殊场合才去看,而不是像看电影那样的日常习惯。我想,那时的我对电影没什幺分析能力,以为电影很容易做。真是大错特错。

  我在皇家宫廷剧场打滚了十年,写了五齣戏,翻译了一些剧本。这些都是在那里完成的。一九七六年,他们问我:「你下一齣戏要写什幺?」我说:「我一直认为皇家宫廷剧场是给新剧作家发挥的园地,而我已经不是新人了,所以我要去外面尝试不一样的东西。」这里所谓「不一样的东西」,就是想办法用更有效的写作方法写电影剧本。

  就这样,经过一年的时间,我写了《玻璃情人》。它后来花了将近二十年才登上大银幕,不过当时我还不知道会是这样的发展。这个电影剧本对我来说,开启了一场非常庞大的学习过程。我写了非常长的草稿,大概可以拍成四小时,然后开始尝试删节。华纳兄弟电影公司之前已经委託我写这个电影剧本,而我花了九个月才给他们初稿,结果当时聘用我的那个主管早就不知去哪里了。

  接下来,我被雇去帮佛莱德‧辛尼曼(Fred Zinnemann)写电影剧本。我跟他共事了一年,电影最后也没有拍成,但我看到他对叙事与如何讲故事非常执着,对其他东西则一点兴趣也没有,念兹在兹都是叙事的主宰力。这次的合作让我学到非常有用的经验。

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  然后大卫‧连找我去改编康拉德(Joseph Conrad)的小说《诺思多谋》(Nostromo),最后这部电影也没能推出。虽然这是经典作品,却非常难改编。我用了整整一年时间跟大卫‧连合作,写了好几稿剧本。他教我的东西让我获益良多。我的下一部电影剧本是《危险关係》电影版,而这并非巧合。如果你看过我一九七○代写的电影剧本,然后拿来跟《危险关係》比较,你会看出来这个编剧有进步。

从舞台剧到电影

  大卫‧连有几个原则,他对我说过不只一次。第一课就是:所有电影剧本里最重要的事,是一场戏的最后一个画面,与下一场戏的第一个画面,以及这两个画面如何串连。如果你把这件事做好,就不会写出各走各的两百五十场戏,而是写出大约六到十个章节,让故事在每个章节里有如行云流水般流通在每一场戏之间。你可以让观众震撼—你爱做什幺都可以—但不管你怎幺处理,都必须维持作品叙事的整体感。

  《诺思多谋》的中段有一个蒙太奇段落。这是个关键时刻,精疲力尽的反抗军终于征服了他们围攻的城镇。当他们行军进城时,教堂司事敲起教堂钟声,通知城民反抗军已经到来,然后在城里几个不同地点共有六、七位角色,在各自的故事里都处于不同的阶段,全都将受这个事件所影响。

  问题来了:「我们要用什幺样的次序安排这段蒙太奇?我们要让观众先看到哪些角色的反应?」写了三天,我们终于排出正确的顺序。如果这发生在我的编剧生涯早期,我应该会快笔带过,随机任意地安排角色出现的顺序。但事实上,这些小决定会对作品产生影响。

  剧场与电影是非常不同的媒体。我们经常看到由舞台剧改编的电影似乎不太成功,这是因为它感觉还是像舞台剧,因为它没有为了拍电影而重新打造。

「主角只是一直在写信而已」

  我当然不反对将舞台剧改编成电影,只是你必须用电影的角度来重新思考。在写电影版《危险关係》之前,我已经改编过几齣我自己的舞台剧作品,结果让我不是很满意,因为它们还是太像舞台剧,所以我决心要将《危险关係》舞台剧重新以电影的方式来构思。


  奇妙的是,这是一部愈写就愈接近舞台剧的电影,但它在前面半个小时内展现了很大的开放性—电影版里有些东西是剧场版没有的。它用不同的方式来讲这个故事。

  一九七○年代中期,我开始动念改编《危险关係》原着小说时,找国家剧院的剧本经理(literary manager)谈过,他说:「我们觉得这不是个好点子……这两个主角从头到尾都没碰到面,只是一直在写信而已。」我说:「好吧,那我让他们面对面。」

  等我坐下来写剧本时,马上碰到地理关係上的问题:这些角色总是身在不好处理的地点,当一个人在巴黎,另一个就在乡间。于是我写剧本时的第一要务,就是真的画出一张大图表,开始移动角色的所在地。「如果凡尔蒙不是在那儿、而是在这儿会怎样?如果梅黛在那里会怎样?」到最后,剧本里的事件虽然是照着原着打造,但角色改为与彼此同在,让对话是他们现场面对面的交谈,而不是透过书信进行。

  但到了拍电影版时,导演史蒂芬‧佛瑞尔斯(Stephen Frears)直觉反应它是可行的:书信的概念虽然在舞台上派不上用场,但是在电影里很有用。所以我们又回头改剧本,让电影里的角色写信给彼此—这是剧场版里完全看不到的。在电影里,你可以看到某人写了信,然后剪接蜜雪儿‧菲佛(Michelle Pfeiffer)一边读信一边啜泣的画面。

不相信任何剧本写作规则

  我不确定自己曾经写过传统结构的电影。事实上,我不相信任何剧本写作规则。它只能给你一个公式,结果会让人不可避免地写成公式化的剧本。我一向拒绝写详细故事大纲,但我愿意写剧本大纲,说明「这场戏发生这件事,然后那件事发生了,然后这发生了,然后那发生了。」像这样,你交代了剧情发展过程中种种重大事件,但在各场景里仍有空间自由发挥。

  如果你写得好,观众不会感觉到结构的存在。也就是说,如果你处理得够细腻,结构不会被强加在观众身上。但如果你的剧本里没有某个结构,大家会觉得电影少了点什幺—我是说,身为观众,我就会有这种感觉。

  每一次当我心想:「为什幺结果没有我想像中那幺好?」原因通常是跟剧本结构没有妥善架构好有关。基础与架构应该是隐形的,但它们绝对必须存在。

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  我一直都很喜欢伊恩‧麦克尤恩(Ian McEwan)的小说,而当我读到《赎罪》时,我很确定它可以改编成一部很好看的电影。这部片让我想到《一段情》(The Go-Between, 1970),这是我非常欣赏的电影。但令人意外的,我也同时联想到《越战猎鹿人》(The Deer Hunter, 1978),因为《赎罪》走到全片三分之一后,电影突然跳到第二次世界大战:敦克尔克大撤退的现场。我认为它的叙事结构非常有原创性,因为它不是「三幕剧」,这个一般所谓电影剧本必须具备的结构。这部片只有两幕,第二幕被断成两段,在结局还自相矛盾。

  我很喜欢跟导演在片场共事的过程,但也很开心能跟乔‧莱特这样的导演合作。他会自己把电影搞定,然后打电话找你去看他拍好的成品。为了《赎罪》这个案子,我被介绍给乔认识。第一次碰面时,他就说:「我很喜欢这个剧本,但如果你不介意的话,我想从头开始发展剧本。」他这句话会把所有编剧吓个半死,但是乔很清楚自己要什幺,而在我们努力发展剧本时,我也发觉:跟原来的版本相比,他的点子似乎更清楚也更好。

  我写的《赎罪》剧本初稿里有一个叙事框架。开场是老妇碧昂妮(Briony)回到宅邸(现在已经变成旅馆)参加她的生日派对。她不时打断电影故事的进行—你会看到老妇悄悄观察着一切。乔点出了这一点:「你知道,小说最棒的地方是,当最后的真相被揭露时,读者大吃了一惊。这难道不需要保留吗?我们不是应该给观众惊喜吗?」他说的当然再正确不过。

  我们拍了小说的最后一场戏。它也是我剧本的最后一场:碧昂妮看着他们在电影开场时演出的话剧,她站起来说:「谢谢。」然后她看到罗比(Robbie)、希西莉亚(Cecilia)坐在稍远的后方。

  乔拍了这场戏,非常强而有力,但他对自己的作品很严苛(这是大多数优异导演具备的特质),儘管我们都说这场戏非常好,他却说:「不,有什幺东西不对劲。」最后他修改了结局,让电影结束在两人一起在海滩上的场景。

左翼派系的分歧

  我写过许多同僚之间与艺术家之间的题材,那种他们虽然亲密却同时也是对手的关係,例如《全蚀狂爱》与《危险疗程》。当你检视我几部舞台剧与电影里的分歧局面,你会发现他们之间其实是自由派与激进派的争执。这是二十世纪的主要辩证之一,亦即自由派左翼与激进派左翼之间的对话。

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  有时候我批判激进派,有时候我批判自由派。在《全蚀狂爱》里,我批判诗人魏仑(Verlaine)那一方;他是软弱的自由派,对手是意志坚定的激进派。在《危险疗程》里,佛洛依德比荣格激进多了,而很多时候我觉得自己是站在佛洛依德那一边。

  我必须抗拒这些选边站的诱惑,努力将每个角色的论点以最有力的方式呈现出来。但荣格让我真的很头痛:他的着作晦涩含糊,也很难消化,而佛洛依德的书非常清楚、论辩严谨,令人着迷。而且,我大致上也跟佛洛依德一样有反宗教的偏见……然而,因为荣格才是主角,所以我必须让自己深入并沉浸在荣格的世界里。虽然最后我终于能够认同他,但跟佛洛依德比起来,我花了更大的力气。

  我只写我真正感兴趣或让我无法忘怀的东西,但是当我动笔时,通常还不知道结局会怎幺写,也不知道这些作品会走向什幺方向……

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  我不是在故作玄虚,而是因为当我写到某个阶段,作品自己会开始告诉你要做什幺,向你展露它的真谛。你以为是自己把想写的东西写到纸上,但事实真的很神祕,是作品要你把它写下来才对。

关于克里斯多夫‧汉普顿(Christopher Hampton)

  克里斯多夫‧汉普顿的舞台剧与电影剧本同样备受推崇。他出生于葡萄牙西方海域的亚速群岛(Archipalego of the Azores),孩提时期曾经住过埃及与坦尚尼亚的桑吉巴岛(Zanzibar),因为他父亲在英国电信公司Cable & Wireless任职。
汉普顿在英格兰念大学,主修法文与德文,从小就知道自己想当作家,但自从尝试写小说不成后,就将注意力移转到舞台剧剧本上。才十八岁,他就已经写出剧本《你最后一次看到我母亲是什幺时候?》(When Did You Last See My Mother? ),这个剧本两年后在皇家宫廷剧场(The Royal Court Theater)演出,大获好评。从此汉普顿的剧场生涯愈发蓬勃发展,写出《全蚀狂爱》与《慈善家》等作品。


  他成功的电影编剧生涯始于《玻璃情人》(Carrington, 1995)。一九七○年代中期,汉普顿被麦可‧荷洛伊(Michael Holroyd)撰写的利顿‧史塔齐(Lytton Strachey)传记所感动,动笔写下剧本,直到二十年后才终于登上大银幕。他的电影剧本《危险关係》就没花这幺久的时间了。它改编自他大受欢迎的舞台剧剧本,而舞台剧是改编自十八世纪德拉克洛的小说。一九八七年秋天,他花了三个星期写出舞台剧,一年多后电影版就在戏院上映,并为汉普顿赢得奥斯卡最佳改编剧本奖。

  汉普顿的写作生涯也包括翻译剧作《文明的野蛮人》与《海妲‧盖伯乐》。另外,一九九○年代从比利‧怀德的电影《日落大道》改编而来的音乐剧,其故事与唱词是由他与人合写而成。

  汉普顿将自己的舞台剧改编成电影《全蚀狂爱》),而他的电影剧本《赎罪》也让他第二度获得奥斯卡奖提名。二○一一年,他为导演大卫‧柯能堡将自己的舞台剧《与荣格密谈》(The Talking Cure)改编成电影《危险疗程》。汉普顿的其他知名改编电影剧本尚有:《致命化身》、《沉静的美国人》与《真爱初体验》。他也导演了自己的三部剧本:《玻璃情人》、《祕密间谍》与《救援风暴》。 

书籍资讯

书名:《编剧之路:世界级金奖编剧告诉你好剧本是怎幺炼成的》 FilmCraft: ScreenWriting

作者:提姆.葛尔森(Tim Grierson)

出版:漫游者文化

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